scritti

1/2 DA ALCUNI SAGGI SU PIPPO MOLINO

...Gran parte dell'arte del nostro secolo s’ è interessata solo al "come" dire una cosa, Molino è interessato soprattutto al "perché" e al "che cosa" si dice, una posizione fortemente etica... L'elemento inventivo, premessa immancabile a ogni pezzo di Molino, e la struttura che lo veicola non ricalcano schemi prefissati, ma sempre rinnovantesi... (Renzo Cresti, Pippo Molino o del canto ritrovato, ne Il Pasquino Musicale, anno II, Marzo 1992)

...Molino è consapevole che la condanna al frammento e all'esplosione del linguaggio minaccia la musica, nella fase finale di questo secolo, da ogni lato, e che la sapienza costruttiva non ne è immune... Il 1980 segna una svolta nella creatività di Molino, che da allora spicca fra i compositori giovani ma già di lunga esperienza per la sua capacità di "pensare in grande". Il canto ritrovato (1980) è... un "canto", appunto, composto in tempi precedenti, poi inserito e collocato... in un discorso strumentale complesso, a forti blocchi di strutture timbriche e armoniche: secondo una trasparente simbologia musicale, una ri-collocazione dell'io nel mondo. Si potrebbe parlare anche di una volontà di ricostruire un mondo distrutto, realizzando tale ricostruzione non nel privato o nel solipsismo dell' artista in crisi, ma semplicemente nel proprio lavoro come mezzo esemplare di comunicazione... La capacità di essere cattolico in assoluta coerenza e quindi di essere implicito (nulla è più volgare, nell'arte, di una fede o di un'ideologia esplicita) toglie ai …lavori di Molino, "pensati in grande" e perciò tali da correre il rischio dell'enfasi, ogni retorica. La prova maggiore di questa affinata simplicitas è a tutt'oggi La pretesa umana, fra le più interessanti partiture dell'Italia musicale d'oggi. (Quirino Principe, testi per Storia di Milano, Treccani, Il Novecento, 1993)

...La musica di Molino è caratterizzata, almeno nell'arco dell'ultimo decennio, da una straordinaria unitarietà linguistica che proviene, all'apparenza in modo contraddittorio, dalla coscienza dell'essere venuta meno da parte della coazione pregiudiziale di carattere ideologico. La coesione linguistica di Molino può nascere anche da una tensione volitiva di carattere personale, non sappiamo; quel che è evidente dalla sua musica, è la cura di costruirsi una motivazione contingente... E una buona valutazione che si può ascrivere a merito di Molino è data dal fatto che egli non considera più gli accordi consonanti come provocatori, per il semplice fatto ch'egli ha capito benissimo che la koiné della dissonanza, quando c'era, era ideologica, e che, oggi, non è necessario esorcizzarla (ammesso che di atteggiamenti esorcizzabili si sia mai trattato!) "rompendo" traumaticamente, teatralmente appunto, con essa... L'aver capito questo, da parte di Molino, è un indice che rende, comunque, le sue proposte musicali assolutamente degne di discussione e di attenzione... Ci sembra assai importante il fatto che il passato immediato, cioè la "nuova musica", riesca ad allertare Molino rivelandosi non tanto come "dissonanza", quanto come causa di dissonanza, e che il compositore recepisca questo mondo come stimolo, come necessità, comunque, di guardare alla realtà dopo che le lenti antiche della cultura siano state dichiarate non più abili... (Gianfranco Zaccaro, Dall'opera alla persona? Studio su Pippo Molino, in Eunomio, n.14-15, estate-autunno 1989)

...La scrittura garbata ed elegante, pulita e meditata di Pippo Molino trova in Tres un momento di riflessione sulle possibilità del "paziente lavorio" sia dal punto di vista tematico che da quello strutturale... Il discorso musicale è comunque sereno, discorsivo, recuperando così fiducia in una possibilità di narrazione (seppur subliminare), in una positività ideale dello scrivere musica, in una posizione, insomma, di relativa fiducia nei confronti del proprio mestiere, nella composizione come atto comunicativo... (Stefano Leoni, nota di copertina)

...La produzione di Pippo Molino è il risultato dell'incontro tra una tecnica seriale, di tipo strutturalistico, intesa però in senso ampio, ed esigenze espressive che a quella tecnica non appartengono, perché lasciano molto spazio alla comunicazione di un pathos personale. Il lavoro di Molino non è rivolto soltanto alla ricerca ma è mosso da un'urgenza comunicativa che filtra e ammorbidisce il tessuto lessicale, teso alla sintesi tra pensiero costruttivista ed espressività immediata... (Donata Bertoldi-Renzo Cresti, Nuova storia della musica, 1992)



2/2 ALCUNI SCRITTI DI PIPPO MOLINO

La musica come avvenimento, in: Renzo Cresti, I linguaggi delle arti e della musica, l’e(ste)tica della bellezza, (con testimonianze di 64 compositori), Edizioni Il Molo, pag. 181.

Mi è sempre piaciuto comporre musica, e già da questa prima affermazione, forse un po’ troppo sincera o confidenziale, vorrei che si capisse che non mi interessa esprimere concetti che sembrino intelligenti, ma dire molto semplicemente cose vissute. Da un lato mi è sempre piaciuto, dall’altro, e questa seconda attitudine in verità è maturata gradualmente nel tempo, ogni mio scritto musicale è legato a uno spunto emozionale, -si potrebbe dire- a un’idea molto delineata, che deriva da qualcosa di necessario che tale scritto provoca, ispira, richiede. Per necessario intendo per esempio: il pezzo deve, o vuole, essere per un determinato strumento o insieme di strumenti; da questa semplice premessa parte già da qualcosa di necessario, che la limita. Il rapporto con questo tipo di necessità mi è sempre piaciuto, è una specie di sfida ogni volta, ad affrontare l’idea e i limiti imposti di conseguenza dall’idea e insieme dalle condizioni strumentali.
In questa direzione, ma in un modo molto più entusiasmante, si plasma per me il rapporto tra la musica che scrivo e la parola da un lato, e dall’altro, più che con l’immagine in sé, con qualcosa che l’immagine implica: l’avvenimento teatrale. Il vero teatro mira a far succedere ancora, ogni volta di nuovo, un avvenimento ricordato o immaginato. Mira ad un tipo di comunicazione globalmente umana con il pubblico, coinvolgente perché rimanda sempre a parecchi aspetti che fanno parte di quella grande e affascinante complessità che forma la vita vissuta. La consanguineità tra la musica che sono capace di scrivere (può essere un pregio e può essere anche un limite...) con la parola, nel senso che scrivere su testo non mi ha mai preoccupato quanto stimolato, e con il teatro, è comunque qualcosa di particolarmente vissuto per me, in modo forse anche indipendente da ciò che scrivevo qui sopra. Il testo non mi fa perdere il filo del pensiero musicale, anzi lo provoca, lo stimola, suscita in esso processi di analogia, di contrasto, di ironia. Un teatro che non sia, poco o tanto, divertente è forse sopportabile? Ma – sono convinto che ormai siamo in tanti a pensarla così – una musica forse sfugge a questa esigenza? Dopo l’ultimo travagliato secolo, in cui la musica e l’arte hanno osato come non mai, eccedendo in geniali o orgogliosi tentativi e scarseggiando in comunicazione, in commozione, in ironia, non abbiamo forse un po’ perso per strada questa necessità, che anche (o soprattutto) la musica sia qualcosa di incontrabile dalla globalità della persona? E incontrabile anche, almeno in qualche misura, dalla totalità delle persone, almeno non solo da quel pubblico finto che è formato solo da addetti ai lavori?
L’argomento è tanto scottante e drammatico, che non può certo ridursi, non si può sperare di risolverlo in una diatriba salottiera. Prova ne è il fatto, indiscutibile, che una grave frattura in questa ultima decina di decenni l’uomo occidentale l’ha incontrata, la frattura esplicitata dalla contraddizione che Schönberg evidenziava tra bello e vero. Ma la sovrana libertà dell’uomo e dell’artista di esprimere il suo dramma occorre non diventi un’ideologia un po’ tiranna. Se Schönberg, specie in certi passi della sua vicenda creativa, non vedeva possibile la coincidenza tra quelle due parole, tanti altri grandi tale coincidenza, tra bello e vero, non solo hanno desiderato, ma hanno anche sperimentato ed espresso. Da tale pace (o armonia direbbero in oriente) potrebbe derivare la riconciliazione tra termini oggi, specie tra gli addetti ai lavori, così spesso in conflitto; tra questi musica e parola, da sempre, proprio nella nostra tradizione occidentale, così in rapporto di relazione e di necessità.
Come per tutte le domande più serie, anche in questo caso penso che non dico la risposta, ma l’affronto serio, autentico, può venire solo dall’autentica esperienza personale, e tornando quindi a questa (da cui non solo sono partito, ma non amo proprio discostarmi) quello che ho da raccontare da un’ultima esperienza, in pieno corso, di scrittura per il teatro musicale, è che amo sempre di più non solo farmi tentare dalle suggestioni degli elementi extra-musicali più usuali, come il testo e il teatro, ma amo approfondire l’esperienza di relazione profonda, di suggestione, di suggerimento, di facilitazione che da tale relazione viene incoraggiata. Sono sempre più convinto che l’apporto interessante nell’arte musicale (come in tutto) non venga dalle intenzioni, dai proponimenti, ma dall’innamoramento, dal fascino che la realtà è in grado di offrirmi, e insieme dall’esperienza coinvolgente (per me e di conseguenza, spero tanto, per chi ascolta) che i vari aspetti della realtà, come certamente il testo e la musica, sono in grado di far avvenire. Ecco: la musica come avvenimento.


Tradizione e nuove produzioni nella prassi liturgico-musicale di alcune esperienze ecclesiali, in Musica e storia, volume XIII, dicembre 2005 (pag 583-603), Società Editrice il Mulino.
L’intervento descrive l’esperienza di un compositore di musica classica che si occupa del canto liturgico del movimento di Comunione e Liberazione, di cui dirige il coro. Viene illustrato il tipo di repertorio che nel movimento fondato da Don Luigi Giussani si usa nelle messe e negli incontri di meditazione e di celebrazione della Settimana Santa, caratterizzato dalla valorizzazione da un lato della tradizione, dall’altro di nuove produzioni, ma che in ogni caso devono incontrarsi con le aspettative più profonde dell’uomo contemporaneo. Da questa esigenza nasce la predilezione per alcuni generi musicali: in primo luogo la lauda monodica medievale, a partire dalle testimonianze del manoscritto 91 di Cortona e del Banco Rari 18 della Biblioteca nazionale di Firenze; la lauda polifonica del Quattro-Cinquecento, soprattutto nelle forme messe a punto dall’Oratorio di S. Filippo Neri; il canto gregoriano, esempi della grande polifonia vocale, specialmente quella del secondo Cinquecento con una predilezione per de Victoria, ma anche dei principali musicisti del Sei-Settecento. In ogni caso, la scelta è guidata dall’attenzione per il canto della comunità, che comporta una cura assidua nei riguardi della monodia di tradizioni diverse e una stima speciale per i salmi di Joseph Gelineau. Vengono illustrati esempi di musiche proposte, dirette e talvolta composte da Molino per dare voce alla vita e alla preghiera della Chiesa, nella convinzione che il canto condiviso sia un fattore indispensabile di educazione della persona alla comprensione della realtà che ci circonda.

Nel 1994, insieme ad altri due compositori, Landini e Possio, e ad un musicologo, Cresti, ho redatto il

MANIFESTO MUSICA ‘94
Non vogliamo mettere a punto una teoria per il futuro, ma proporre una riflessione sull’esperienza che alcuni musicisti stanno vivendo (non solo i firmatari di questa pagina). Non ci sembra opportuno formulare una teoria opposta all’altra, un elenco di divieti o strategie politiche per essere eseguiti, quanto intendersi su alcuni punti saldi che vogliono descrivere delle prassi compositive legate a delle necessità interiori.
Nel processo creativo prima viene l’idea musicale, quella da cui inizia una composizione, che non è percepibile se non si concretizza nell’oggetto musicale: prima viene l’esperienza dell’ascoltare, dell’ascoltarsi, del suonare e dello scrivere, il linguaggio ne è l’esito. E’ l’originale e irripetibile idea musicale che crea il motivo primo dell’ interesse, la reale novità di una composizione: questa idea è oltretutto il punto da cui parte il lavoro di costruzione della pagina stessa, in base alla quale si può scegliere un’elaborazione piuttosto che un’ altra. Conseguenza di ciò è che il linguaggio è personale e in continua evoluzione; se si guarda solo al linguaggio la scrittura diventa calligrafismo, inoltre il linguaggio, con i suoi rimandi interni, può creare labirinti astratti. La scrittura invece è, come la grafia, un fatto individuale, anche se, evidentemente, non è indifferente al processo creativo (alle ragioni del suono e del suo articolarsi). L’accademismo rappresenta una forma senza idea; quando invece la forma è tutt’ uno con l’idea, il costituirsi dell’oggetto musicale diventa una forma del possibile vissuto. Occorre quindi riscoprire la forma, ma la forma dell’oggetto. La capacità di comunicazione che una composizione possiede (rappresentata per esempio dalla cantabilità, oppure dalla ricerca di un fondamento armonico, o da qualsiasi sottolineatura di un aspetto compositivo, suggerita dalla presenza determinante della musicalità) non è un difetto, lo diventa se è intenzione che non si risolve in forma. Proprio per questo la validità delle nostre riflessioni deve essere verificata dai valori musicali, riconoscibili nelle composizioni e non viceversa: non si tratta di un discorso a priori, sulla musica, ma di entrare dentro alla musica.
PIPPO MOLINO-CARLO LANDINI-GIANNI POSSIO-RENZO CRESTI

Dalla tesi finale di Margherita De Laurentis (relatore M° Luca Belloni) per il diploma accademico di II livello in discipline musicali, indirizzo interpretativo-compositivo (2007) al Conservatorio di Adria: “Drammaturgia e vocalità in Sequenza III di Berio e Favola di Molino”, riporto alcuni passi di un’intervista fattami dalla De Laurentis.

9) Perché la musica contemporanea, al contrario della “classica”, rimane riservata ad una nicchia di ascoltatori? Colpa del commercio o anche di educazione? Quanto sono coinvolti in tutto ciò i conservatori?

Colpa sicuramente della mancanza di educazione, ma sa che secondo me è colpa innanzi tutto di tanta musica contemporanea che è solo brutta? Se l’avanguardia è sempre e solo ricerca, alla lunga non cerca più, diventa un atteggiamento fittizio, al di là delle migliori intenzioni. La negazione della tradizione, prolungata e senza sufficienti motivi può far perdere ogni gusto, in chi scrive e quindi in chi ascolta. Può diventare un gioco arido. Se ci si chiedesse non solo contro chi siamo, ma soprattutto con chi, ci si aiuterebbe a… far musica. In ogni civiltà della storia il segno distintivo del valore del singolo uomo è stato nell’appartenere a qualcosa, prima che nel distinguersi (un esempio per tutti: il valore che si dava ad essere civis romanus, cittadino romano).
I conservatori sono il luogo di tutto ciò, nel bene e nel male. Ci sono sicuramente molti conservatori, e molte classi dei vari conservatori, che fanno ancora una lavoro egregio. Certo, oggi oltre che essere bravi musicisti occorre affinare la capacità di immaginare e di adattarsi a diverse modalità che devono nascere dal nuovo ruolo di scuole superiori a livello universitario.

10) Mi congratulo con un’amica che si laurea in “Musica vocale contemporanea” e mi risponde che dopo un biennio di sola musica dodecafonica ed aleatoria ha un gran bisogno di tornare a “cantare”. Dopo un attimo di disorientamento mi sono chiesta se ero dinnanzi ad un episodio di “surplus” lavorativo o invece davanti ad una naturale predisposizione che l’uomo può avere nei confronti delle cosiddette armonie consonanti (in senso ampio). Qual è il suo commento in proposito?

Descritta così mi fa l’impressione della reazione di una musicista che abbia lavorato seriamente sul contemporaneo. Credo che la musica contemporanea d’avanguardia, scritta bene, abbia una funzione utile per l’esecutore. E’ vero anche però che un buon interprete lo è se esegue ogni tipo di musica; eseguire solo quella antica o solo quella contemporanea di per sé non è un buon segno. Tornando alla reazione della sua amica, chi studia seriamente la musica d’avanguardia non può non sentire la sana nostalgia per la melodia e la tradizione. Occorrerebbe che anche i compositori (soprattutto dell’Europa continentale, escludo in parte gli anglosassoni) dessero valore a questa “nostalgia” e riflettessero sulla presenza dell’elemento negativo della tradizione ma anche di quello affermativo di essa in compositori dell’importanza di Schönberg e Stravinskij.
Certo, penso che non serva far studi trascendentali per affermare che la consonanza, con la relativa armonia, e ancor più la melodia siano l’elemento caratteristico più importante della musica occidentale, cioè dalla tradizione cui in un modo o nell’altro apparteniamo, quello che tra l’altro la distingue dalla radice africana, che ha sviluppato in modo unico il ritmo, come dai vari ceppi orientali (India, Cina) dove il timbro ha un’importanza particolare.

11) Dovesse proporre dei brani contemporanei come classici di ascolto?

Credo che sia utile partire dall’inizio della crisi europea della tradizione tonale: Mahler, Richard Strauss, e poi da tutti i grandi del primo novecento: dopo i due grandi sopra ricordati, tutti gli altri russi (a partire da Scriabin), i francesi da Debussy e Ravel ma anche Poulenc, gli altri austro-tedeschi: Berg e Webern ma anche Weill; Bartok, Dallapiccola e Petrassi, Ives, Britten, qualcosa dei “profeti” dell’avanguardia post-weberniana: Stockhausen, Boulez, Ligeti, ma anche Castiglioni; Penderecki ma anche Lutoslawski. Tra i più recenti mi sembrano significativi Pärt, Gorecki.
Soprattutto credo che sia importante l’esperienza sincera dell’ascolto, con la curiosità di chi cerca e che si sofferma e approfondisce non appena gli sembra di aver trovato una maggiore corrispondenza.

Intervista di Piero Bonaguri a Pippo Molino:
http://www.dotguitar.it/zine/approfondimenti/molino.html
su DOTGUITAR.IT

Intervista di Luca Belloni a Pippo Molino,
su ILSUSSIDIARIO.NET, nella rubrica THE DAY AFTER TONALITY:
http://www.ilsussidiario.net/articolo.aspx?articolo=18411

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